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L’œuvre de Tagliazucchi ne peut être nettement circonscrite ni définie. Tout au plus peut-on tenter d’aborder sa sculpture à travers un ensemble de contrastes et en considérant des forces et des techniques qui semblent s’opposer.

Ce qui frappe d’abord le regard et suscite l’intérêt, c’est le jeu subtil entre une volonté de pureté et de simplicité et le désir affirmé de rompre avec un traitement trop académique et « harmonieux » de la matière.

La pureté essentielle du style de Tagliazucchi réside à la fois dans le dépouillement des formes qu’il emploie et dans le soin extrême qu’il accorde au marbre, son matériau de prédilection, souvent choisi blanc et longuement poli jusqu’à devenir parfaitement lisse et translucide sous l’effet de la lumière.

Lisse au toucher, neutre dans sa couleur et compacte dans sa forme, cette sculpture n’est pourtant ni muette ni insignifiante. Il n’y a ni monotonie ni silence de la matière.

Tout en restant discret et retenu, Tagliazucchi sait faire parler la pierre et la mettre en mouvement, sans jamais limiter l’œuvre à elle-même mais en l’intégrant toujours à son environnement.

« Jeu d’enfants » et « Le Ménestrel » ne prennent-ils pas tout leur sens dans l’espace où ils se déploient ?

L’harmonie linéaire de ses œuvres est toujours ravivée, animée et dynamisée par une rupture formant un angle — comme dans « La Maternité » —, par une entaille ou par un coup de ciseau — comme dans « Le Signe grec » et « Le Joueur de rugby » — qui rompt le silence de conceptions autrement très uniformes.

Chez Tagliazucchi, la souplesse ne conduit jamais à l’informe et la sérénité de la sculpture n’est jamais le signe d’une complaisance fade.

Au contraire, malgré la délicatesse de son rapport à la matière, il sait lui donner une vie et un mouvement intenses. Il sait aussi créer une sculpture fortement sexuée qui, tout en restant douce et calme, est animée d’un rythme profond et marqué — « La Danseuse ».

Les contrastes qui parcourent cet ensemble d’œuvres reflètent un univers intérieur en pleine effervescence et un désir ardent de communication. Sans être véritablement figurative, sa sculpture n’est pas non plus purement abstraite.

Il échappe cependant à toute volonté de diffuser une conception simplement « esthétique » de l’art et recherche un niveau de signification moins immédiat.

En somme, l’art de Tagliazucchi ne peut être défini d’un point de vue purement intellectuel. Pour être perçu dans toute sa richesse, il exige un investissement total, à la fois cérébral et sensible.

Bernadette BoustanyConservatrice, Musée de Saint-Maur — 1984

En marge des modes mais toujours curieux des acquis de notre époque, Roberto Tagliazucchi revendique pour l’art de grandes ambitions associant expression et communication.

« J’essaie d’éviter le joli. » Roberto emploie souvent ce mot pour souligner sa connotation péjorative, liée à l’accessoire et au superficiel.

Dans ses peintures comme dans ses sculptures, il n’est pas rare qu’un élément perturbateur disloque l’élégance naturelle que ce « signore » sait traduire par la ligne ou le volume.

Ne soyez donc pas surpris par ces coups de ciseau qui semblent irriter la chute voluptueuse du marbre blanc caressé par la lumière : Roberto ne veut ni « chatouiller les sens » ni accorder trop de place à « l’esthétique ».

La taille directe — enlever pour révéler — donne au sculpteur la possibilité de découvrir avec ses mains ce que son œil avait déjà rencontré, « comme si, dans tel ou tel bloc, je retrouvais une de mes sculptures avant de l’avoir travaillée ».

L’œil est l’instrument privilégié de cette rencontre : « certains blocs ne me disent rien, tandis que d’autres m’attirent irrésistiblement ».

Roberto parle alors d’une communion avec une matière qui le fascinait depuis l’enfance à Carrare : « Ce que je sais, c’est qu’il faut aimer la matière, sinon elle vous trahit. »

L’art consiste donc à apprivoiser la masse brute jusqu’au polissage final sans lui retirer la présence d’une matière vivante.

Paraphrasant un peintre célèbre, Roberto s’est un jour écrié : « En peinture je cherche ; en sculpture je trouve. »

La peinture exige cependant un effort incessant, surtout lorsqu’on refuse les séductions du joli et que l’on ne fait pas du plaisir de l’œil du spectateur un objectif obligatoire.

Roberto ne travaille pas avec un nuancier sur les genoux et un manuel d’histoire de l’art à la main. Ses décisions, sans être irrationnelles, ne font qu’approfondir la confrontation avec la surface blanche sans lui apporter de certitudes préalables.

Voilà : l’espace s’est ouvert, toujours vers le haut. Si les lignes commencent quelque part, elles n’ont pas de sol ; elles ne sont ni arbres ni branches.

Peut-être est-ce précisément cet espace ouvert mais ancré que cherche le peintre, ces effets de profondeur constamment ramenés à la surface par des dépôts de matière.

Pour lui, peindre ne consiste ni à simplement appliquer de la peinture ni à dessiner avec la couleur. Peindre, c’est jouir de la couleur dans l’instant, car chaque nouvelle touche établit immédiatement de nouveaux rapports d’une couleur à l’autre et entre l’ensemble et celui qui l’organise.

Thierry ChabanneParis — mai 1984

L’œuvre de Tagliazucchi attire, éveille, choque et renouvelle. Humble et retenu, son art — qu’il s’agisse de peinture ou de sculpture — n’est ni monotone ni impersonnel.

La simplicité de ses conceptions, un certain classicisme de la ligne et la pureté de l’exécution sont les garanties les plus sûres d’une communication authentique et profonde entre l’artiste et son public.

Ce que les visiteurs ont vu au Musée d’Art Moderne de Saint-Maur lors de l’exposition qui lui était consacrée illustre sa volonté de créer un art personnel et contemporain, riche à la fois de rigueur et d’indépendance.

Un art pour tous ? Certainement. Mais ce n’est pas un art ordinaire. La qualité technique de son travail, la richesse de son inspiration et sa profonde humanité assurent à Tagliazucchi une place importante parmi les artistes contemporains.

Laurent ChemtobCritique d’art, Villages — 1984

Ce nom de famille — déjà connu jusque dans des lieux lointains grâce à l’étonnante habileté du père — nous revient aujourd’hui presque comme l’écho du succès obtenu à Paris par le fils.

Ce qui suit apporte un témoignage vivant d’admirateurs et de critiques autorisés qui ont été conquis par la qualité du travail de Tagliazucchi dès son apparition.

Nous ne pouvons en présenter ici qu’une sélection limitée ; pourtant les peintures et les sculptures exposées au Musée Villa Médicis, non loin des rives de la Seine où la lumière de tant d’artistes illustres a commencé à rayonner, permettent déjà d’entrevoir l’avenir de notre concitoyen.

Accueillons-le comme un fils prodigue qui, nous l’espérons, nous montrera bientôt non seulement les acryliques qu’il présente aujourd’hui, mais aussi notre propre marbre que, comme l’écrit Chabanne, il a « caressé » au cours de la création.

Pour nous, cette caresse portera aussi la douce mélancolie de la nostalgie.

Aldo FetontePréface de « Frammenti di viaggio » — 1986

L’œuvre de cet artiste est assez déconcertante. Pour curriculum vitae, il se limite à : « nom : Tagliazucchi ; prénom : Roberto ; profession : sculpteur ; études : beaux-arts ; né… toujours vivant ».

Et pourtant, bien vivant en effet, il peint autant qu’il sculpte et dessine autant qu’il peint.

Bien qu’il soit né à Carrare, le grand centre des carrières de marbre blanc où bâtisseurs et sculpteurs puisent leur matériau depuis l’Antiquité, Tagliazucchi, attiré dès l’enfance par le dessin et la peinture, ne s’est intéressé à la sculpture que depuis moins d’une décennie.

C’est assurément une œuvre déconcertante car, tandis que sa peinture et sa sculpture sont toutes deux entièrement abstraites, elles semblent n’avoir aucun lien entre elles, pas plus qu’avec ses dessins très figuratifs exécutés de manière très classique.

Trois artistes donc, très différents les uns des autres, réunis en une seule personne — et trois artistes accomplis, parmi lesquels on ne sait guère lequel préférer.

Le sculpteur d’abord. Son œuvre encore jeune peut bien sûr rappeler certains grands prédécesseurs comme Brancusi ou Gilioli, mais au diable cette habitude de toujours comparer l’art d’aujourd’hui à celui d’hier.

La sculpture de Tagliazucchi, à quelques rares exceptions près, est taillée directement dans le marbre de Carrare : pur, lisse, translucide et lumineux, aux angles arrondis, tendre et doux, sensuel après un long, patient et subtil polissage.

Dans son extrême dépouillement, elle suggère bien plus qu’elle n’impose.

Une exception est son Christ en croix, maquette en bronze de 1986 destinée à une nouvelle église de la région parisienne : émouvant, sublime, admirable dans la simplicité et le dépouillement de ses lignes.

Enfin un grand art sacré moderne qui, espérons-le, trouvera la place qui lui revient à Notre-Dame de l’Arche d’Alliance, dans le quartier d’Alleray.

Au-delà de la construction, de la forme et de la force expressive, il existe dans l’ensemble de son œuvre une présence spirituelle qui lui donne une unité que l’on ne soupçonnerait jamais au premier regard.

Pierre BrissetL’Œil — 1988

Il existe deux manières différentes, mais également importantes, d’aborder l’œuvre d’un artiste.

L’approche historico-biographique situe l’artiste dans un parcours culturel, social et environnemental et, plus largement, étudie son rapport aux courants artistiques de son époque.

L’autre se concentre sur l’objet d’art lui-même, sur cet art particulier qui, par une série d’inventions formelles, nous conduit à nous interroger sur le sens universel de l’art.

Dans ses rares déclarations sur l’esthétique, le sculpteur Roberto Tagliazucchi peut citer le Cubisme et le Futurisme, la décomposition et la simultanéité ; il peut élire Brancusi comme totem de la sculpture contemporaine et admirer chez Moore l’essentialité thématique.

Pourtant, heureusement, il ne pourra jamais justifier entièrement son absence totale de conformité aux tendances, aux modèles, aux auteurs ou aux règles académiques.

Sa « science » particulière lui permet de dynamiser l’espace, d’absorber et de renvoyer la lumière, d’entrer et de sortir librement de l’objet.

L’œuvre n’a donc aucun point de vue privilégié, mais offre une multitude d’aspects, chacun étant le « juste » au moment précis où on l’observe.

L’artiste peut encore raconter sa poésie à travers les métaphores, les mythes et les passions qui l’animent. Il est un homme d’un temps fragile, aux prises avec la matière à la fin d’un siècle inquiet, entreprenant le voyage visionnaire du réel vers le possible.

Son « humanisme » devient figure : une forme qui conserve quelque chose de la multiplicité de ce que, par convention, nous appelons histoire, réalité et environnement.

Pourtant la forme et l’idée, les deux âmes inséparables de l’art, ont trouvé leur empathie.

Entre l’archétype de la terre et l’archétype du ciel se tient Éros ; entre eux se trouvent l’art et la sagesse de Roberto Tagliazucchi, qui a rendu possible la beauté de la contradiction.

Giovanna RiuJanvier 1998

Regarder véritablement les innombrables modulations de la sculpture de Roberto Tagliazucchi — et les conserver dans notre mémoire visuelle — signifie avant tout comprendre la tension intellectuelle qui les gouverne, sa culture de l’humain et les choix constructifs les plus exigeants, mais soigneusement équilibrés, qui façonnent son audace plastique forte et signifiante.

Stefano Lanzardo a raison lorsque, dans le titre de son enquête photographique, il décrit le parcours dans l’œuvre de Tagliazucchi comme une recherche des traces d’une émotion.

Ces émotions sont inséparables de son incontestable maîtrise sculpturale, qui nous permet de participer directement et concrètement aux valeurs qu’il a reconnues dans des formes choisies avec patience et passion.

On peut également parler d’une émotion dynamique : l’artiste ne s’arrête devant aucune difficulté présentée par la matière lorsqu’elle devient l’objet d’une idée puis une présence précieuse dans l’espace.

Lorsque Tagliazucchi a éprouvé le besoin de se réconcilier « avec le monde extérieur », il a placé au centre de son impulsion créatrice le concept d’« Harmonie ».

Chercher l’harmonie, pour Tagliazucchi, signifie retrouver une poétique de la proportion à sa propre mesure, selon sa sensibilité et sa perception personnelle de la beauté.

Le premier principe de cette harmonie se lit déjà dans le dessin rapide — préparatoire, mais immédiatement autonome de tout résultat sculptural ultérieur — lorsqu’il reste fortement fidèle à l’intuition.

Il devient encore plus clair au cours de la sculpture, lorsqu’il entre dans la sphère dominante d’un dialogue entre douceur et angularités délibérément recherchées.

Tagliazucchi n’entend jamais attaquer ni blesser la matière choisie pour ses messages. On perçoit l’amour avec lequel il sculpte précisément parce qu’il rend visible son programme de conquêtes formelles, à la fois noble, robuste et lyrique.

Lorsqu’il parle d’un « nouveau romantisme », il faut comprendre son désir renouvelé, tenace et permanent d’arrêter et d’exalter les formes rythmiques à travers un « sentiment de l’espace » profondément enraciné et inévitable.

Prenons son « Christ d’Alleray ». Devant lui, on éprouve inévitablement quelque chose de nouveau, car une image glorifiée de tant de manières différentes au cours de l’histoire renaît ici d’un humanisme intensément personnel.

Si nous regardons attentivement d’autres œuvres — « Dance », par exemple — nous reconnaissons la capacité de Tagliazucchi à innover dans le difficile domaine de l’équilibre sculptural : non plus seulement horizontalité ou verticalité, mais aussi latéralité — une poésie de l’élan, à la fois véhémente et élégante.

Tagliazucchi est un véritable sculpteur, capable d’explorer la matière et le médium sculptural là où se cachent des moments d’harmonisation imprévisibles mais essentiels : entre creux et lumière, plans et rythmes, mesure et spontanéité.

Ferruccio BattoliniFévrier 2001

De la séparation de la Shoah à l’unité entre les êtres humains. Une unité que l’on peut retrouver à travers une « culture de paix » tendant vers la recomposition et l’harmonie.

Tel est le sens de cette maquette pour une sculpture qui cherche à montrer comment la mémoire — nécessaire et indispensable — doit dépasser le simple récit et se sublimer dans la tentative courageuse de se libérer de l’égoïsme inhérent à l’être humain, en tendant au contraire vers la tolérance de l’autre.

Prométhée, dans l’apothéose de celui qui commet le vol sacrilège du feu pour le donner à l’humanité, mais aussi dans son enchaînement titanesque au rocher du Caucase, est un thème récurrent dans la sculpture de Roberto Tagliazucchi.

Au-delà du complexe sémantique et symbolique incarné par cette figure mythologique, l’humain et le divin tendent réciproquement à se recomposer et à se pénétrer — finitude et infinité, matière et esprit, destruction et reconstruction — dans un destin commun de transformation perpétuelle visant à atteindre l’harmonie.

La sculpture devient la métaphore privilégiée par laquelle le mythe de Prométhée peut être reçu et prendre sens.

L’artiste, dans son mythe individuel, est celui qui donne la « lumière » et « libère » les formes enfermées — enchaînées — dans la matière, formes que l’intuition avait déjà imaginées et saisies.

Mais tout cela resterait rêve, délire et fable poétique si la qualité artistique et la maîtrise ne rendaient pas possible une telle « révélation ».

Le Prométhée de Roberto Tagliazucchi, aidé par la lumière qui définit et dynamise la forme, et par l’intersection de plans et de lignes de fuite en spirale qui contribuent à caractériser l’espace extérieur, constitue une synthèse réussie de la tension métaphysique de l’humanité.

Giovanna RiuLa Varenne — 5 mars 2005