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Traduzione italiana integrale

L’opera di Tagliazucchi non si lascia circoscrivere. Non si lascia definire. Tutt’al più, è attraverso un insieme di contrasti e il ricorso a forze e tecniche contrapposte che si può tentare di avvicinarsi alla sua scultura.

È anzitutto il sottile gioco che si instaura tra una scelta di purezza, di semplicità, e una ferma volontà di rompere con un trattamento troppo accademico e «armonioso» della materia a colpire lo sguardo e a suscitare interesse.

La purezza essenziale dello stile di Tagliazucchi risiede tanto nelle forme essenziali che utilizza quanto nell’estrema cura che dedica alla lavorazione del marmo, il suo materiale prediletto, spesso scelto bianco e sottoposto a un lungo lavoro di levigatura che lo rende perfettamente liscio e traslucido sotto l’effetto della luce.

Liscia al tatto, neutra nei colori e raccolta nelle forme, questa scultura non rimane tuttavia muta e insignificante. Nessuna monotonia, nessun silenzio della materia.

Tagliazucchi, pur mantenendo discrezione e sobrietà, sa far parlare la pietra e metterla in movimento, senza limitare l’opera a se stessa, ma integrandola sempre nell’ambiente che la circonda. «Giochi di bambini» e «Il Menestrello» non acquistano forse tutto il loro significato nello spazio in cui si sviluppano?

L’armonia lineare delle sue opere è sempre ravvivata, animata, dinamizzata da una frattura che forma un angolo — «Maternità» —, da un’incavatura o da un colpo di scalpello — «Il segno greco», «Il giocatore di rugby» — che rompono il silenzio di concezioni molto uniformi.

In Tagliazucchi, la morbidezza non sfocia nell’informe e la serenità della sua scultura non è mai segno di una banale beatitudine. Al contrario, nonostante il suo rapporto estremamente delicato con la materia, egli sa conferirle vita e movimento intensi.

Conosce anche i segreti per realizzare una scultura potentemente sensuale che, pur essendo dolce e tranquilla, è nondimeno animata da un ritmo profondo e marcato — «La danzatrice».

I contrasti presenti nell’insieme della sua opera riflettono un universo interiore in pieno fermento e un desiderio tenace di comunicazione.

Senza essere veramente figurativa, la sua scultura non è neppure puramente astratta. Pur rifiutando un’arte dell’assurdo e del non-senso, è persino impossibile affermare che Tagliazucchi si collochi nella tradizione di un certo classicismo.

Egli sfugge tuttavia alla volontà di diffondere una concezione semplicemente «estetica» dell’arte e cerca di raggiungere un livello di significato meno immediato.

Egli stesso afferma che poco gli importa imporre un messaggio preciso o dimostrare le proprie verità, nella misura in cui provoca il suo pubblico suscitando una messa in discussione dei valori consolidati.

In definitiva, l’arte di Tagliazucchi non può essere definita da un punto di vista puramente intellettuale, ma richiede, per essere percepita in tutta la sua ricchezza, un coinvolgimento totale, tanto cerebrale quanto sensibile.

Bernadette BoustanyConservatrice, Musée de Saint-Maur — 1984

Testo originale francese — trascrizione dal documento fornito

Traduzione italiana integrale dal testo francese

Lontano dalle mode, ma sempre curioso delle conquiste della nostra epoca, Roberto Tagliazucchi rivendica per l’arte grandi propositi che coniugano espressione e comunicazione. «Cerco di evitare il carino». Roberto usa spesso questo termine per sottolinearne il significato peggiorativo, legato a ciò che è inessenziale e superficiale. Nei suoi dipinti come nelle sue sculture non è raro che un elemento perturbatore venga a spezzare l’eleganza naturale che questo «signore» sa esprimere attraverso la linea o il volume.

Non stupitevi di quei colpi di scalpello che vengono a turbare l’andamento voluttuoso del marmo bianco accarezzato dalla luce: Roberto non vuole «solleticare i sensi» né concedere uno spazio eccessivo all’«estetica». La scultura a taglio diretto, attività che consiste nel togliere per portare alla luce, offre allo scultore la possibilità di scoprire con le mani ciò che il suo sguardo gli aveva già fatto incontrare, «come se trovassi, in questo o quel blocco, una mia scultura prima ancora di averla lavorata».

L’occhio è lo strumento privilegiato di questo incontro, per cui «alcuni blocchi non mi dicono nulla e altri mi attirano irresistibilmente». Roberto parla allora di comunione con un materiale che lo aveva affascinato fin dall’infanzia a Carrara. «Quello che so è che bisogna amare la materia, altrimenti ti tradisce». L’arte consisterà nell’ammansire la massa grezza fino alla levigatura finale, senza sottrarle la presenza del materiale vivo.

Parodiando un celebre pittore, Roberto esclamò un giorno: «Nella pittura cerco, nella scultura trovo», frase curiosa e paradossale, poiché si afferma spesso che sia più difficile ottenere un risultato bello e riuscito con la scultura che con la pittura. Quest’ultima richiede, è vero, uno sforzo incessante, soprattutto se si allontanano dal proprio cammino le seduzioni del carino e non ci si pone come obiettivo obbligato quello di lusingare l’occhio di chi guarda.

Bisogna infatti sapere che Roberto non lavora con una gamma cromatica sulle ginocchia e un manuale di storia dell’arte in mano. No, le sue decisioni, sebbene evidentemente non siano irrazionali, non fanno che alimentare continuamente il confronto con la superficie bianca, senza offrirgli certezze a priori.

Entriamo discretamente nell’atelier, dove si svolgono storie davvero curiose. Il pittore traccia una linea, poi comincia a riempire una superficie. Il resto della tela vergine reclama a sua volta il colore. Quale scegliere? Roberto lo domanda al pittore, che non gli risponde e lo mette in grande imbarazzo. Allora stende del verde, ispessisce la linea arancione con una colata di blu, ed è lo scontro fra gli elementi dell’universo dipinto che lo costringe a ricominciare tutto, irritando il pittore fino alla successiva tregua.

Ecco fatto, lo spazio si è aperto, verso l’alto, sempre. Se le linee partono da qualche parte, non hanno un suolo; non sono né alberi né rami. Forse è proprio questo spazio aperto ma ancorato, questi effetti di profondità continuamente ricondotti alla superficie da qualche deposito di materia, che il pittore ricerca.

Non è facile, davanti a una tela posta verticalmente, evitare gli slanci verso l’alto mentre si cerca di suggerire una sorta di apertura dello spazio, un campo dai limiti presenti ma dagli effetti aleatori, sempre sfuggenti. «Non cerco né l’aneddoto né la forma direttamente evocativa», dice il pittore. Infatti, non cercate di riconoscere qualcosa di già visto e, se vedete del cielo in quel blu o del fuoco in quell’arancione, siete liberi di farlo. Potrebbe però trattarsi soltanto di accostamenti fortuiti.

Per lui dipingere non significa ricoprire di pittura, né disegnare con il colore. Eppure conosciamo la sua destrezza e la sua acutezza nel cogliere la vitalità di una linea, la bellezza di un corpo o il ritmo di un oggetto. No, dipingere significa godere del colore nell’istante, perché ogni nuova pennellata instaura immediatamente nuovi rapporti fra un colore e l’altro e fra questo insieme e colui che lo organizza.

Più che mai, per quest’uomo che non vuole perdere nulla, realizzare una tela significa anche migliorare quella successiva. Roberto è un giovane pittore che sa già molto. È questa la difficoltà da superare quando non si fanno concessioni al già visto, al già saputo.

Thierry ChabanneParigi — maggio 1984

Testo originale francese — trascrizione dal documento fornito

L’opera di Tagliazucchi attrae, risveglia, scuote e rinnova. Umile e misurata, la sua arte — pittura o scultura — non è né monotona né impersonale.

La semplicità delle sue concezioni, un certo classicismo della linea e la purezza dell’esecuzione sono le garanzie più sicure di una comunicazione autentica e profonda tra l’artista e il suo pubblico.

Ciò che i visitatori hanno visto al Musée d’Art Moderne de Saint-Maur durante la mostra a lui dedicata dimostra la sua volontà di creare un’arte personale e contemporanea, ricca insieme di rigore e indipendenza.

Un’arte per tutti? Certamente. Ma non è un’arte ordinaria. La qualità tecnica del suo lavoro, la ricchezza dell’ispirazione e la sua profonda umanità assicurano a Tagliazucchi un posto importante tra gli artisti contemporanei.

Laurent ChemtobCritico d’arte, Villages — 1984

Questo cognome — già conosciuto anche in luoghi lontani grazie alla sorprendente abilità del padre — ritorna oggi a noi quasi come l’eco del successo ottenuto a Parigi dal figlio.

Quanto segue offre una viva testimonianza di autorevoli estimatori e critici conquistati dalla qualità del lavoro di Tagliazucchi fin dal suo apparire.

Qui possiamo presentarne soltanto una scelta limitata; tuttavia i dipinti e le sculture esposti al Musée Villa Médicis, non lontano dalle rive della Senna dove ha cominciato a brillare la luce di tanti illustri artisti, consentono già di intravedere il futuro del nostro concittadino.

Accogliamolo come un figliol prodigo che, speriamo, ci mostrerà presto non soltanto gli acrilici che presenta oggi, ma anche il nostro marmo che, come scrive Chabanne, egli ha «accarezzato» durante il processo creativo.

Per noi quella carezza porterà anche la dolce malinconia della nostalgia.

Aldo FetontePrefazione a «Frammenti di viaggio» — 1986

Traduzione italiana integrale

Piuttosto sconcertante l’opera di questo artista che, per tutto curriculum vitae, si limita a fornirci: «cognome: Tagliazucchi; nome: Roberto; professione: scultore; studi: Belle Arti; nato nel 1939… ancora vivo» (sic). Eppure, ancora ben vivo, in effetti, dipinge tanto quanto scolpisce e disegna tanto quanto dipinge. Infatti, benché nato a Carrara, luogo per eccellenza delle cave di marmo bianco dove, fin dalla più remota Antichità, costruttori e scultori vengono a rifornirsi, Tagliazucchi, attratto fin dall’infanzia dal disegno e dalla pittura, si è curiosamente interessato alla scultura soltanto da poco meno di una decina d’anni…

Un’opera certamente sconcertante perché, se la sua pittura e la sua scultura sono entrambe totalmente astratte, non presentano tuttavia alcuna parentela tra loro, né con il suo disegno, quanto mai figurativo e di fattura molto classica.

Tre artisti dunque, assai diversi l’uno dall’altro, riuniti in una sola persona; e tre artisti di valore, dei quali non si sa bene quale preferire.

Anzitutto lo scultore, la cui opera ancora giovanissima potrebbe naturalmente ricordare alcuni grandi predecessori, come Brancusi o Gilioli; ma al diavolo questa mania di voler sempre confrontare un’opera di oggi con quelle del passato!

La scultura di Tagliazucchi, salvo qualche rara eccezione, è ricavata direttamente dalla massa dei marmi di Carrara, privi di qualsiasi impurità, lisci, traslucidi, luminosi, dagli angoli arrotondati, teneri e dolci, sensuali dopo una lunga, paziente e delicata levigatura. Nel suo estremo rigore formale suggerisce molto più di quanto imponga e, se non avesse dato a due delle sue opere i titoli «Giochi di bambini» e «Danzatrice», nella prima non avremmo visto altro che un alto portico aperto sull’infinito e nella seconda una sorta di totem ieratico…

Un’eccezione è il suo «Cristo in croce», un bozzetto in bronzo del 1986 destinato a una nuova chiesa della regione parigina: commovente, sublime, ammirevole nella semplicità e nella nudità delle linee. Finalmente una grande arte sacra moderna che, ci auguriamo, troverà il posto che le spetta a Notre-Dame de l’Arche d’Alliance, nella Z.A.C. di Alleray!

Lo spazio manca, purtroppo, per parlare come meriterebbe della sua pittura, dai colori degli affreschi; dai colori delle vetrate quando declina il giorno, oppure dai colori della campagna, con i suoi verdi acidi, i gialli bruciati dal sole, i rossi trionfanti; pittura del gesto, pittura mistica, vicina al suo Cristo di Alleray… «Lei è credente?» «Sì, credo profondamente.»

«Nessuna parentela tra loro», la scultura e la pittura di Tagliazucchi? Eppure, al di là della costruzione, della forma e della forza espressiva, vi è in questo fervente cattolico una presenza spirituale che conferisce all’insieme della sua opera un’unità che, a prima vista, non avremmo mai sospettato.

Pierre BrissetL’Œil — 1988

Testo originale francese — trascrizione dal documento fornito

Vi sono due modi diversi, ma ugualmente importanti, per accostarsi alle opere di un artista. Quello storico-biografico, lo delinea nel percorso culturale, sociale, ambientale ed, in senso più ampio indaga sulle sue relazioni con le correnti artistiche del suo tempo. L’altro concentra la propria riflessione, su l'oggetto d'arte, su quell’arte, la sua, che attraverso una serie d’invenzioni formali, porta a discutere sul significato universale d’arte. La contaminazione tra l'una e l’altra è difficilmente evitabile, cosi che, spesso, diventa abitudine ridurre l'opera agli elementi psicologici dell'artista. Si distoglie l'attenzione dall'opera che, invece, esiste per se stessa, travalica la storia e la vita dell'autore, il quale, dando forma ad un nucleo misterioso - sogno, archetipo - illusione di potenza - ha fatto il massimo in suo potere e, come strumento della sua opera, ha esaurito il suo estremo narcisismo. Se un punto di contatto esiste tra i due modi è da ricercarsi nel significato universale che l’oggetto, quando è arte, possiede; stabilisce quella rara “necessità” comunicativa, quel passaggio di senso che la rende riconoscibile, lo rende godibile agli altri, ai modelli culturali del momento storico in cui l’artista vive. Senso e significato, in ogni modo non cristallizzato, mai definito. Lo scultore Roberto Tagliazucchi nelle sue rare dichiarazioni d’estetica può citare Cubismo e Futurismo, scomposizione e simultaneità, può eleggere Brancusi totem della scultura contemporanea, può, ancora, ammirare l’essenzialità tematica di Moore, ma non riuscirà, compiutamente, per fortuna, a giustificare la sua totale mancanza d’omologazione con tendenze, modelli, autori, regole accademiche. La sua “scienza” speciale gli permette di dinamizzare spazi, assorbire e rimandare luce, uscire ed entrare liberamente dall’oggetto. L’opera non ha, così, una veduta preminente, ne ha tante e ciascuna è quella “giusta” nel momento in cui la si osserva. L’artista può ancora raccontare la sua poesia attraverso le metafore, i miti e le passioni che lo agitano: è un uomo di un tempo fragile, in lotta con la materia, in un tempo di fine secolo, non placato, dove, tra macerie reali, tenta di rendere visibile a se stesso ciò che fugge, tenta l’impresa visionaria del viaggio dal reale al possibile. Il suo “umanesimo” diventa figura la cui forma trattiene qualcosa della molteplicità di ciò che per convenzione si chiama storia, realtà, ambiente. Difficile per chi è già metamorfosi. Il bisogno di narrazione e di “letteratura” che chiediamo all’arte non riusciranno mai a farci possedere per intero il paradiso perduto o ritrovato di “SOGNANDO”, il vitalismo di “NATHALIE”, la rispondenza ancestrale del “JOUEUR DE FLUTE”, l’ostinata determinatezza di “DAVID” Però, forma e idea, le due anime indissolubili dell’arte hanno trovato la loro empatia. In questa mostra il cui “attraversamento” porta ad un’anima prevalentemente mediterranea, “l’archetipo della terra” e “l’archetipo del cielo” sono gli interpreti obbligati, l’uno con la sensualità, la fisicità, lo smembramento, la frantumazione, l’altro con il siderale, l’assoluto, il bisogno d’infinito. Tra di loro ci sta Eros, ci sta l’arte e la sapienza di Roberto Tagliazucchi che ha reso possibile la “bellezza” della contraddizione:

Gennaio’98 Giovanna Riu

Guardare davvero (per salvarle nella nostra memoria visiva) le modulazioni innumeri della scultura di Roberto Tagliazucchi significa comprendere anzitutto l'ansia intellettiva che ad esse presiede, la cultura dell'umano, le determinazioni costruttive più ardue e nel frattempo calibrate che governano la sua forte e significativa arditezza plastica. Ha ragione Stefano Lanzardo quando definisce, nel titolo della sua indagine fotografica, il viaggio all'interno dell'opera di Tagliazucchi una sorta di ricerca delle impronte di un'emozione. Certo, si tratta d'emozioni connaturate alla sua indubbia manualità plastica, in grado di renderci partecipi sempre, in modo diretto e tangibile, di valori da lui individuati nelle forme, scelte con pazienza e passione. Possiamo anche parlare di un'emozione dinamica, nel senso che il nostro artista non si arresta dinanzi ad alcuna difficoltà che può presentare la materia quando diventa oggetto di un'ideazione e poi inquilina pregiata dello spazio. Nel momento in cui ha sentito la necessità di riconciliarsi "con il mondo esteriore”, Tagliazucchi ha messo sul trono del suo estro creativo il concetto di "Armonia", come la concepiva Dionigi d'Alicarnasso, cioè sintesi mentale, e aggiungerei, coordinata in ogni istante con un sofferto quanto consapevole criterio tecnico. Cercare armonia per Tagliazucchi è recuperare una poetica delle proporzioni a "sua" misura, a misura cioè della sua sensibilità e del suo percepire individuale della "bellezza", di quella più vicina e ovviamente più difficile da eternare. La ragione prima dell'armonia per Tagliazucchi è ben leggibile nel disegno rapido (preparatorio ma subito autonomo dal possibile successivo esito plastico) quando presuppone una forte fedeltà all'intuizione; è ancor più leggibile nel percorso del suo scolpire quando entra nella sfera dominante della concertazione fra morbidezze e ricercate angolazioni. E' una "fatica" la sua - così non può non essere - accanitamente voluta e praticata, direi inevitabile in lui ed entusiasmante e quindi prefazione al progetto realizzativo. E poi Tagliazucchi mai intende aggredire o ferire la materia scelta per i suoi messaggi: è facile, infatti, secondo me, percepire l'amore con cui scolpisce proprio perché rende evidente, comprensibile, il suo programma di conquiste formali nobilmente e robustamente liriche. E qui dobbiamo intenderci, anche con il suo "aiuto estetico” ove parla di "noveau romantisme", sulla sua volontà nuova, accanita e permanente, di fermare ed esaltare le ritmiche forme tramite un radicato, ineludibile, "sentimento dello spazio". Quando decide di calarsi nella stanza segreta, nella privacy, del mezzo plastico, Tagliazucchi sa a priori che ne ricaverà - e ce li proporrà con legittimo e del tutto approvabile orgoglio d'artista - momenti inediti, storici, umani, estranei - proprio perché figli del sentimento dello spazio - a codici, ad abitudini dogmatiche, a normative bloccanti. Facciamo un esempio: quando ci si trova dinanzi al suo "Christ de Alleray" (1987) è inevitabile una suggestione nuova, proprio perché quell'immagine - così intensamente e variamente glorificata da migliaia di scultori e pittori di tutti i tempi - nasce da un umanesimo soggettivo, intenso davvero, direi anche da una religiosità laica ricca e coraggiosa. Non occorre, per Tagliazucchi, perdersi in descrizioni: meglio scegliere la strettoia (che in lui diventerà prateria) dell'essenzialità, attraverso cui si evitano le "circostanze" dettagliate e si colgono invece, di un evento poi così eccezionale come la Crocifissione, le drammaticità più profonde, fra grida soffocate ed esaltazioni imperscrutabili. Se poi guardiamo attentamente altre opere ("Dance", per esempio) ci possiamo rendere conto della capacità di Tagliazucchi di innovare nel campo infinito, minato, degli equilibri plastici: non più soltanto l'orizzontalità piatta o le verticalità assolute, ma anche la "lateralità", che è poesia dello slancio, cioè di uno slancio veemente ed elegante, figlio d'impulsi vigorosi e responsabili. Uno scultore vero, Tagliazucchi, che ha raggiunto, con la rara ma sempre più esigibile etica della responsabilità, la capacità di esplorare nella materia, nel mezzo plastico, là ove si annidano imprevedibili ma sostanziali momenti d'armonizzazione, ad esempio tra incavi e luminosítà, tra piani e ritmi, tra misura e spontaneità (si vedano opere come "Sognando", “Nathalie". "Canapé", "David"), con il beneplacito sacrosanto di "Madame Poésie" e di "Mademoiselle Imagination". Au revoir, et merci beaucoup, maître Tagliazucchi, scultore di razza, governatore di nuove figurazioni plastiche.

Ferruccio Battolini Febbraio 2001

Dalla separatezza della Shoah all’unità fra gli uomini. Unità ritrovabile attraverso una «cultura di pace» che tenda alla ricomposizione e all’armonia.

Questo è il senso di questo bozzetto per una scultura che vuole mostrare come la memoria — necessaria e doverosa — debba sottrarsi al mero racconto e sublimarsi nel coraggioso tentativo di liberarsi dall’egoismo insito nell’uomo, tendendo invece alla tolleranza dell’altro.

Prometeo, nell’apoteosi di colui che compie il sacrilego furto del fuoco per donarlo all’umanità, ma anche nel suo titanico incatenamento alla roccia del Caucaso, è un tema ricorrente nella scultura di Roberto Tagliazucchi.

Al di là del complesso semantico e simbolico incarnato da questa figura mitologica, umano e divino tendono reciprocamente a ricomporsi e compenetrarsi — finitezza e infinito, materia e spirito, distruzione e ricostruzione — in un destino comune di perpetua trasformazione volto al raggiungimento dell’armonia.

La scultura diventa la metafora privilegiata attraverso cui il mito di Prometeo può essere accolto e reso significativo.

L’artista, nel suo mito individuale, è colui che dà «luce» e «libera» le forme racchiuse — incatenate — nella materia, forme che l’intuizione ha già immaginato e colto.

Ma tutto questo resterebbe sogno, delirio e favola poetica se la qualità artistica e la padronanza non rendessero possibile una simile «rivelazione».

Il Prometeo di Roberto Tagliazucchi, aiutato dalla luce che definisce e dinamizza la forma e dall’intersezione di piani e linee di fuga spiraliformi che contribuiscono a caratterizzare lo spazio esterno, è una riuscita sintesi della tensione metafisica dell’umanità.

Giovanna RiuLa Varenne — 5 marzo 2005